Le cinéma solide : Shiva, Rodin, Matrix

Le mouvement dans l’art

C’est en somme une métamorphose de ce genre qu’exécute le peintre ou le sculpteur en faisant mouvoir ses personnages. Il figure le passage d’une pose à une autre : il indique comment insensiblement la première glisse à la seconde. Dans son œuvre, on discerne encore une partie de ce qui fut et l’on découvre en partie ce qui va être.

Un exemple vous éclairera mieux. Vous avez cité tout à l’heure le Maréchal Ney, de Rude. Vous rappelez-vous suffisamment cette figure ?

— Oui, lui dis-je. Le héros lève son épée et, à tue-tête, il crie : En avant ! à ses troupes.

— C’est juste ! Eh bien ! quand vous passerez devant cette statue, regardez-la mieux encore. Vous remarquerez alors ceci : les jambes du maréchal et la main qui tient le fourreau du sabre sont placées dans l’attitude qu’elles avaient quand il a dégainé : la jambe gauche s’est effacée afin que l’arme s’offrît plus facilement à la main droite qui venait la tirer et, quant à la main gauche, elle est restée un peu en l’air comme si elle présentait encore le fourreau.

Maintenant considérez le torse. Il devait être légèrement incliné vers la gauche au moment où s’exécutait le geste que je viens de décrire ; mais le voilà qui se redresse, voilà que la poitrine se bombe, voilà que la tête se tournant vers les soldats rugit l’ordre d’attaquer, voilà qu’enfin le bras droit se lève et brandit le sabre.

Ainsi, vous avez bien là une vérification de ce que je vous disais : le mouvement de cette statue n’est que la métamorphose d’une première attitude, celle que le maréchal avait en dégainant, en une autre, celle qu’il a quand il se précipite vers l’ennemi, l’arme haute.

C’est là tout le secret des gestes que l’art interprète. Le statuaire contraint, pour ainsi dire, le spectateur à suivre le développement d’un acte à travers un personnage. Dans l’exemple que nous avons choisi, les yeux remontent forcément des jambes au bras levé, et comme, durant le chemin qu’ils font, ils trouvent les différentes parties de la statue représentées à des moments successifs, ils ont l’illusion de voir le mouvement s’accomplir.

Auguste Rodin, L’Art, entretiens réunis par Paul Gsell, Grasset, 1911, chapitre IV. Lire le chapitre intégral.

Trois moments dans un seul contour

Si toutefois du buste de Titus enfant, ou de David et d'Ingres à Picasso, Miró et au Çiva dansant, le bond vous semble trop abrupt, prenez Rodin — critique d'art et artiste. Reportez-vous notamment à l'analyse qu'il a faite, au cours de ses entretiens avec Paul Gsell, d'une œuvre que l'on se laisserait peut-être aller, sans lui, à ranger parmi les productions conventionnelles meublant artistiquement nos places ou qui s'y essaient : je veux dire la statue du Maréchal Ney au coin des Allées de l'Observatoire et du Boulevard Montparnasse. Ney, vu par Rude, tire son sabre, bombe le torse, rejette la tête en arrière, en même temps qu'il brandit l'arme et crie « en avant ! » Œuvre, comme on dit, pleine de mouvement. Or Rodin montre que, pris à part, tous ces mouvements sont faux. Mais cette condamnation devient aussitôt un éloge, quand il ajoute qu'il ne faut pas les prendre ensemble, mais les voir sortir les uns des autres. La main, la hanche et la jambe gauches ont amené sous la main droite la poignée de l'arme encore au fourreau : temps 1. Le buste s'est redressé, la lame a été tirée de toute sa longueur : temps 2. L'arme brandie, la tête s'est rejetée en arrière et l'ordre a été lancé à pleins poumons : temps 3. Trois moments. Ils ne sont pas compatibles. Au temps 3 la partie gauche du corps n'en est pas restée au temps 1. Le poignet et la hanche auraient dû revenir en bas et en arrière et le poids du corps se retirer de la jambe. Seulement, comme une statue ne bouge pas, la jambe, ayant amorcé le geste, y est restée. Voilà l'incompatibilité. Mais sous le ciseau de Rude, elle n'est pas en vrac, elle devient sérielle. Ce n'est pas un geste, c'en est trois qui, finalement, n'en refont qu'un, dans un seul contour, chaque élément coulant à travers l'espace, à sa place et en son temps. Ce qui différencie cette œuvre d'art et la constitue comme telle, c'est justement l'éclat de cette ligne dans le temps qui part ici de la botte droite du Maréchal pour s'élancer jusqu'à la pointe du sabre, rendant toutes les parties du geste fausses, dans l'espace, mais vraies et vivantes dans le temps qui les emporte à travers celui-ci. Toutefois cette vie-là, c'est vous qui aurez à la mettre dans l'image, comme ailleurs on recomplète Çiva et son épouse ou comme on trace une enveloppe circulaire de temps autour d'un dieu à quatre faces. On voit en quel sens nous pouvions avancer tout à l'heure que cet art est aussi rationnel que l'académisme et plus naturel, dès qu'on le replace dans le temps, cinématographiquement, suivant l'ordre voulu. L'œil qui commencerait par accrocher la pointe du sabre pour redescendre irait à contresens et de l'art et de la nature en manquant le scénario qui met en série l'acte 1, l'acte 2 et l'acte 3.

Paul Mus, « Un cinéma solide. L’intégration du temps dans l’art de l’Inde et dans l’art contemporain ; pourquoi ? », Arts asiatiques, tome 10, fascicule 1, 1964, p. 26–27. Lire l’article.

Déployer ce que la statue réunit

Le dessin suivant sépare les trois moments distingués par Mus : saisir la poignée, dégainer, puis brandir le sabre et lancer l’ordre. La statue rassemble des parties de ces moments dans une seule figure.

Les bras de Shiva : une profondeur de temps

Revoyez les bras du Çiva dansant : ils déroulent son geste dans la durée elle-même. Plus sobre, plastiquement, mais de style foncièrement semblable, Ney, en tendant tout son corps, laisse derrière lui une espèce de sillage qui est ce corps même, aux divers instants du geste qui le redresse. Un tel geste vient en longueur, alors que celui de l'image indienne est circulaire. Mais dans les deux cas, c'est nous qui avons à construire une profondeur de temps : son déferlement, jusqu'à la pointe du sabre, ou son tourbillon, du tambourin à la flamme (damaru) que tiennent les mains arrières droite et gauche de Çiva ; car c'est bien le sens ultime de cette dernière image, telle que les textes obligent à la déchiffrer. Ici, en effet, le contexte religieux et le cadre perceptif témoignent rationnellement et physiquement que ce n'est pas nous qui tournons, mais le dieu. Nous identifions là, du coup, une représentation de ce saṃsâra dans lequel le monde se développe et reste enveloppé, depuis sa création, déclenchée par le son du damaru, jusqu'à son embrasement final par le feu que Çiva tient dans sa main gauche arrière, ce qui clôt un cycle, avant que tout ne recommence. Aucun des deux attributs, tambourin et flamme, ne reste donc ponctuellement à l'endroit où il est figuré. Par une giration répétée de période cosmique en période cosmique et qui crée ces périodes aussi bien qu'elle les mesure, les deux objets circonscrivent éternellement l'événement, tandis qu'entre eux, face au fidèle, les bras antérieurs, signifiant un moment particulier du dieu, protègent et accueillent les dévots (bhakta) que la foi met à même de profiter de cette grâce pour échapper à la transmigration. Les fidèles vont donc au dieu, comme il vient à eux (c. f. upâya, pratiprati, etc). La statue est alors le lieu et le moment de leur rencontre. C'est doublement un véhicule (yantra). Simultanéité sérielle, ici encore : le mot yoga dit assez bien cela.

Paul Mus, Un cinéma solide, p. 27. La graphie historique « Çiva » est conservée dans le texte.

Neo et Morpheus

Décomposition du mouvement

Neo à la manière de Shiva